Da lahko bolje razumemo dosežke sedanjosti, se moramo najprej ozreti v preteklost: v dejstvo, da slovenska filmska produkcija v jugoslovanskem obdobju ni ustvarila niti ene filmske režiserke, v samostojni Sloveniji pa je nato šele leta 2002 s filmoma Varuh meje Maje Weiss in Slepa pega Hanne Slak čez sito javnega financiranja pripustila prva ženska režijska podpisa. A zaradi pomanjkanja dolgoročne strategije in sistemskih rešitev tudi ta prelom novega tisočletja na dolgi rok ni izdolbel večjih sprememb, ki bi uspele izzvati vzpostavljeno hegemonijo moškega pogleda in odsotnost ženskih perspektiv. Statistika kaže, da je do leta 2017 zgolj enega na devet celovečernih filmov režirala ženska, z uvedbo spolne uravnoteženosti strokovno-programskih komisij in ločenih razpisov za celovečerne prvence pa je tako šele zadnje desetletje sistematično prevetrilo finančno podporo scenarijem in projektom, ki v ospredje postavljajo ženske zgodbe. Tektonski premik, ki je slovenskemu filmu napel jadra in ga s svežim vetrom nove generacije režiserk postavil na mednarodni zemljevid.
S prodorom režiserk v institucionalne parametre slovenske kinematografije se je neizbežno spremenila tudi reprezentacija žensk v filmu.
S prodorom režiserk v institucionalne parametre slovenske kinematografije se je neizbežno spremenila tudi reprezentacija žensk v filmu. V celovečernem prvencu Ne bom več luzerka (Urša Menart, 2018), za katerega Menart kot prva režiserka v zgodovini države prejme nacionalno nagrado za najboljši celovečerni film, protagonistka po razhodu s partnerjem in izgubi službe predvideno usodo tridesetletnice obrne na glavo, s tem ko v svojo vizijo prihodnosti ne postavlja partnerske zveze ali nastanka družine, temveč eksistenčno varnost in dostop do lastnega stanovanja. Prasica, slabšalni izraz za žensko (Tijana Zinajić, 2021) s scenarijem Ize Strehar nato še radikalneje subvertira ustaljene karakteristike ženskih likov ter svoji protagonistki prvič odmeri prostor in svobodo, ki je doslej v slovenskem filmu pripadala zgolj moškim: lahko je trmasta, sarkastična, hedonistična in promiskuitetna, brez da bi jo film zaradi tega moralno obsojal ali jo poskušal kaznovati za njene transgresije. Podobno tudi Moja Vesna (Sara Kern, 2022) do svoje noseče protagonistke izkazuje ljubezen in sočutje, čeprav se ta impulzivno in (samo)destruktivno zaganjanja v svet, neti konflikte in aktivno išče nevarne situacije. Film nam ozadja njene nosečnosti nikoli ne razjasni, temveč to empatično izriše v telesno stanje, do katerega dvajsetletnica ostaja ambivalentna. Nadanje pa je tukaj še protagonistka Odrešitve za začetnike (Sonja Prosenc, 2024), hladna in čustveno distancirana žena in mati, ki se šele ob razpadu reda svoje družine prvič sprosti in vajeti prepusti svojim potlačenim željam in seksualnim impulzom. A njena družina zaradi tega ne razpade; prav njen izstop iz predpisanih družbenih okvirov jo ponovno zbliža z možem in najstniško hčerko.
Novi val slovenskih režiserk tako končno razlomi utrjene strukture patriarhata, preseka vzpostavljene arhetipe ženskosti ter v ospredje postavi tako širše sistemske probleme (stanovanjska problematika, brezposelnost med mladimi), kot individualne stiske večplastnih ženskih subjektivitet. Kar pa ne velja le za igrane celovečerce, temveč tudi za dokumentarne in animirane filme. Tukaj je kratek animirani film Steakouse (Špela Čadež, 2021), ki v tehniki multiplana mojstrsko zareže v psihološko nasilje med zakonskim parom. Filma Telo (Petra Seliškar, 2023) in Duhovnica (Maja Prettner, 2023), ki se v obliki intimnega observacijskega dokumentarca vsak na svoj način ukvarjata z ženskim telesom, njegovo nerazrešeno travmo in boleznijo, ki se rodi iz nje. Boleče iskren dokumentarec Cent'anni (Maja Doroteja Prelog, 2024), ki pogumno skrene z začrtane poti in preide v intimno introspekcijo ljubezni, bolezni in vseh frustracij, ki se med partnerjema naberejo vmes. Pereči tematiki intimnopartnerskega nasilja pa se s prepletom osebnih pričevanj in duhovite, razigrane animacije posveti tudi kratek film Babičino seksualno življenje (Urška Djukić in Émilie Pigeard, 2021), ki težko temo razbremeni z ravno pravo mero humorja ter pred nami razpre generacijsko travmo žensk, ki jim je bil pod patriarhalnim ustrojem družbe zanikan vsakršen užitek, s tem ko sta bili njihova seksualnost in telesnost reducirani na reproduktivno funkcijo rojevanja potomcev. Film, ki je prepotoval svet ter prejel tudi cezarja in evropsko filmsko nagrado, pa je navsezadnje šele napovedal nov val filmov, ki v Sloveniji zadnja leta raziskujejo doslej obrobne, nevidne in marginalizirane teme ženskega glasu, seksualnosti in spolne identitete.
Celovečerni prvenec Urške Djukić Kaj ti je deklica (2025), ki je leta 2025 na berlinskem filmskem festivalu odprl sekcijo Perspektive, v središče zgodbe postavi katoliški dekliški zbor, na čelu katerega kot simbol represivnega sistema vlada zborovodja. A njegova avtoriteta kmalu trči ob mladostniško radovednost in seksualno prebujanje deklet, ki se uprejo konzervativnemu vlivanju stigme in sramu do lastne telesnosti in mesenih poželenj. Kot družbena pričakovanja svojega spola v kratkem filmu režiserke Kukle zavržejo tudi Sestre (2021), ki se iz okov patriarhalne kulture in rigidnega razumevanja binarnosti spolov nato dokončno osvobodijo v prvencu Fantasy (2025). Raziskovanje ženskega glasu pa je v zadnjem letu nazadnje zaokrožil še pravljični prvenec Ida, ki je pela tako grdo, da so še mrtvi vstali od mrtvih in zapeli z njo (Ester Ivakić, 2025), ki skozi prepletanje resničnosti in otroške domišljije nežno odstira teme odraščanja, dekliškega prijateljstva in človeške minljivosti. Našteti filmi tako z močnimi avtorskimi glasovi naznanjajo novo poglavje slovenske kinematografije, ki jo kljub poznejšemu vstopu v polje javno financirane produkcije danes z eksponentno hitrostjo ponašajo v mednarodno orbito festivalov in nagrad, s čimer dokazujejo, da je bil prav manko ženskega pogleda, zgodb in perspektiv, v preteklosti največja šibkost vizije in identitete slovenskega filma.
